Литературное произведение структура художественного произведения. II структура художественного произведения и ее анализ. "Структура литературного произведения" в книгах

Литературное произведение - явление, многоаспектное и целостностное. Целостность художественного произведения – это отнюдь не внутренняя однородность (=гомогенностиь–когда любой произвольно взятый фрагмент этого «тела» по своей структуре абсолютно идентичен любому другому и всему телу в целом). Ц елостность литературного произведения не является и простой суммой входящих в него элементов. Ближайшей аналогией целостности литературного произведения является целостность биологического организма, или органическая целостность (части такого целого могут существовать только в совокупности с другими частями ). Литературное произведение – это духовный организм и продукт творчества. Аспекты литературного произведения описываются в науке в системе соотносимых понятий (содержание и форма, сюжет и повествование, автор, герой и читатель, композиция, мотив и т.д). Как речевая вещь литературное произведение структурировано, то есть в нем можно выделить части: в эпическом произведении можно выделить песни (если речь идет об эпической поэме) или главы (если речь идет о романе), в драматическом произведении это акты, действия и мизансцены, в лирическом – строфы и строки (стихи).Текст – это связный знаковый комплекс (в качестве знаков - слова естественного языка). Слово «текст» первоначально обозначало ткань, образованную сплетением волокон. Важное свойство текста – его зафиксированность и внутренняя связность. Литературное произведение – текст, тк основополагающие признаки текстуальности – внутренняя связность и фиксированность сказанного – обязательное условие существования литературного произведения. Н о поставить знак равенства между понятиями «текст» и «литературное произведение» нельзя =понятие литературного произведения несводимо к понятию текста . Разницу между произведением и текстом можно обнаружить: Литературное произведение обладает целостностью. Литературное произведение завершено и в этом смысле принципиально не может быть продолжено (технически (текстуально) продолжить роман можно, но это будет уже другое произведение. Текст может быть полным или неполным. Так, например, обстоит дело со многими дошедшими до нас текстами произведениями античной литературы, или текст остается недописанным автором. В этих случаях мы говорим о фрагментарности текста литературного произведения. Даже фрагментарный текст может быть произведениям литературы, то есть обладать неизбыточной полнотой смысла. Текст литературного произведения существует независимо от нашего сознания как объективная речевая вещь и в этом смысле совершенно не нуждается в нашем существовании.

14 Структура литературного произведения. Внутренний мир литературного произведения. Рассказанное событие.

Во время чтения текста (набор связных слов и звуков) литературного произведения мы не видим слов (текста), а видим людей и их поступки, с этой точки зрения текст становится особого рода реальностью. Эту реальность в науке именуют по-разному: поэтическая реальность, внутренний мир литературного произведения, мир героев и т.д. Внутренний мир литературного произведения возникает именно в момент встречи нашего сознания с сознанием автора, которое запечатлено в тексте произведения и не существует нигде за пределами этой встречи. То есть он образован творческим взаимодействием сознания автора и читателя. Эта реальность не является копией какой бы то ни было иной реальности. Напр: роман Достоевского «Преступление и наказание» насыщен реалиями русской жизни 60-х годов, в нем не происходит ничего такого, что не могло бы произойти на этом культурно-историческом срезе времени. И в то же время можно отметить такие особенности устроенности этого мира, каких нельзя обнаружить в той реальности, с которой он соотнесен. Так все без исключения события, происходящие в романе Достоевского, так или иначе соотнесены с судьбой его главного героя Раскольникова. Таким образом, мир романа оказывается как бы стянут к герою как его естественному центру. По выражению М.М. Бахтина, «мир литературного произведения (любого литературного произведения) всегда «оплотнен вокруг героя» . В действительности никакой человек, даже самый заметный, не может стать ее центром по той простой причине, что эта действительность в принципе не может иметь никакого центра.)

Художественная реальность – это условная упорядоченная реальность, живущая по своим особым автономным законам и обладающая своей особой, внутренней мерой достоверности. Поэтому художественные миры непроницаемы друг для друга и не могут служить мерой друг для друга. То, что достоверно для одного мира, оказывается недостоверным для другого художественного мира (например, для герои художественного мира Тургеневане могут вести себя так, как ведут герои Достоевского). События, происходящие в мире литературного произведения, вступают между собой в отношения, которые свойственны только этому миру. Так обстоит дело с причинно-следственными связями. Например, роман Толстого «Война и мир». Его герой Кутузов, так же, как его исторический прототип, фельдмаршал князь Михаил Илларионович Голенищев-Кутузов, умирает вскоре после того, как русские войска очистили от французов территорию Российской империи. Историческая правда здесь как будто бы соблюдена. точки зрения естественнонаучной картины мира смерть Кутузова и окончание войны 1812 года не связаны никак: он мог умереть раньше, мог умереть позже. Однако в художественном мире романа Толстого эти события оказываются связанными как причина и следствие: «Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую степень своей славы, русскому человеку как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер». Любой биограф Кутузова мог бы уличить Толстого в массе неточностей (что в свое время и делалось). Но Толстой писал не биографию Кутузова и не историю войны 1812 года, а роман, и Кутузов в нем такой же персонаж, как, скажем, Андрей Болконский или Пьер Безухов. И живет он по тем же законам художественного вымысла, по которым живут другие персонажи, и быть он может только таким, каким его изобразил Толстой. Художественная реальность это реальность, обладающая событийной полнотой: в ней нет места случайности. Событие, которым является художественное произведение, есть событие особого рода. Это не жизненно-практическое событие, а эстетическое событие. Текст литературного произведения и мир литературного произведения - это два разных аспекта существования литературного произведения как целого. Те отношения, которые и образуют собой мир литературного произведения, выражены текстом литературного произведения. Пример: в тексте «Классического балета», противостояние «грубого» слова и условных поэтических формул, позволяет нам понять устройство поэтического мира этого стихотворения и характер совершающегося в нем события, гармонизации исходного противоречия, несовместимости мира поэзии и мира прозы, искусства и жизни. Рассказанное событие - то, о котором рассказывается в произведении. Участниками этого события являются изображенные в нем люди (герой и персонажи второго плана).

15 Структура литературного произведения. Литературное произведение как событие рассказывания. Понятие автора.

Литературное произведение есть событие самого рассказывания (=процесс рассказывания). Герой литературного произведения не является участником этого события, события рассказывания. Он является участником рассказанного события. То, что с нашей точки зрения является рассказом, для него есть самая что ни на есть серьезная реальность, в которой он ставит и решает жизненные задачи, борется с врагами, влюбляется и разочаровывается, осмысляет свои собственные поступки и т.д. Участниками события рассказывания являются: те, кто рассказывает=субъект рассказывания . В зависимости от статуса этот субъект может быть обозначен такими терминами как: повествователь, рассказчик, вторичный автор=образ автора. И его адресат=читатель =к кому обращена речь субъекта рассказывания. Читатель может быть текстуально выражен=образ читателя. Например, в «Евгении Онегине»: «Друзья «Людмилы и Руслана» / С героем моего романа \ Без предисловий, в тот же час \Позвольте познакомить вас». И может только подразумеваться. Между субъектом повествования и автором этого художественного произведения, образом читателя и исторически-реальными лицами, для которых создаётся литературное произведение - разница такая же, как между реальным прототипом литературного героя (если он имеется) и самим литературным героем. Отдельно следует рассмотреть случаи, когда повествующее лицо как бы присутствует в мире героев , то есть в изображенном событии. Например, роман «Евгений Онегин». Там, субъект повествования представляет себя нам то как автор воображаемого мира героев: «С героем моего романа …», то другом Онегина, который в качестве друга не может быть героем романа: «Онегин, добрый мой приятель, и т.д.», «Условий света свергнув бремя \ как он устав от суеты \ Я подружился с ним в то время \ Мне нравились его черты…». Но формально пребывая внутри художественного мира романа, это лицо не является участником изображенных в нем событий. Другой случай - широко распространенный в литературе тип повествования от первого лица .

Напр: «Капитанская дочка». Гринев рассказывает о событиях, активным участником которых (героем) он сам и является. Но между Гриневым-повествователем и Гриневым-героем, как и в случае с «Онегиным» устанавливается граница, но другая – временная, рассказчик смотрит на самого себя со стороны=они не равны друг другу, перед нами в сущности два разных лица , разделенных временем и жизненным опытом. Художественный мир литературного произведения предстает - две нераздельные, но и неслиянные реальности = как рассказ о событии и одновременно событие рассказывания . Фактором, объединяющим эти события, является автор-творец, или первичный автор. Первичный автор – это субъект эстетической деятельности, это творческая воля , = то/те, кто создаёт худож-ое произв-ие существование этой воли удостоверяет единство творческой установки, обнаруживаемой в тексте литературного произведения. За этим единством чаще всего стоит реальная человеческая личность, но может и не стоять, например, автор как единая творческая установка, присутствует в фольклорных произведениях, но у фольклорного произведения нет индивидуального автора-человека – оно плод коллективного творчества многих людей при сохранении единой творческой установки , а может стоять несколько реальных людей. Пример соавторство, когда за единой творческой волей создавшей романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» стоят два разных человека - Ильф и Петров. Материал жизни автора-творца (события, взгляды, мнения, переживания и т.д.) могут войти в мир художественного произведения тогда мы с автобиографическим героем (Константин Левин, например, в «Анне Карениной») или автобиографической прозой в целом, например автобиографические трилогии Толстого или М. Горького. Иногда все произведение в целом может представлять собой такой материал, например, переживание этого человека,напр. в лирике, и тогда мы имеем дело с лирическим героем. «Исторически достоверный» автор пребывает вне мира литературного произведения , первичный автор, по выражению М.М. Бахтина он находится на касательной по отношению к изображенному им миру. Вторичный автор (образ автора) пребывает вне мира героев и не является героем (герой – это тот, кто совершает поступки, а вторичный автор рассказывает о них), не участвует в рассказанном событии , является участником=организатором события рассказывания . Он находится на границе, разделяющей и одновременно соединяющей два аспекта художественного мира литературного произведения: рассказанное событие и событие рассказа.

Прочитав эту статью, вы узнаете, что такое трехактная структура литературного произведения , научитесь быстро и грамотно составлять план рассказа или романа, а также сможете буквально за час придумать сногсшибательный сюжет. Заинтересовались? Тогда милости прошу к нашему шалашу.

Трехактная структура произведения по А. Митте.

Итак, что же это за зверь такой, ? Термин этот широко известен, но впервые о нем я узнал из замечательной книги А. Митты «Кино между адом и раем» . В ней автор приводит интересное наблюдение: сюжеты подавляющего большинства мировых шедевров (кино, литературы и драматургии) строятся по одним и тем же принципам, которые в упрощенном виде образуют ту самую трехактную структуру. В общем-то, в том нет ничего удивительного, хотя вы можете и возразить, мол, каждая книга индивидуальна! Не спорю, однако, хорошо известно, что в каждой истории есть завязка, развитие и развязка? И это как раз — та самая трехактная структура. Индивидуальность и оригинальность будут в способе подачи, художественном наполнении, а вот структура во многих случаях останется той же.

Теперь к сути. В своей книге А. Митта справедливо полагает, что любую драму (не пугайтесь термина, приведенный механизм действует на все сюжетные, основанные на конфликте истории) можно построить в три акта. У каждого акта – свои цели и задачи, зная и выполняя которые, вы без труда за пару часов придумаете отличную историю. В западной традиции каждому акту даже придумали соответствующее название, получилась линейка «Тезис — антитезис — синтез». Вот сама структура:

1 АКТ. ТЕЗИС.

Главными задачами первого акта являются обозначение действующих сил, обрисовка персонажей и места действия, а также зарождение конфликта. Помните, в одноименной статье, я уже писал о том, что автор должен обозначить не позднее первой трети истории? Это требование возникло именно в рамках трехактной структуры и значит, что конфликт должен появиться в первом акте. Если окунуться в шахматную терминологию, то первый акт – это дебют партии. Мы обозначаем стороны: здесь главный герой, там – . Стороны начинают предпринимать действия, их интересы сталкиваются, в результате возникает конфликт. Более от первого акта ничего не требуется.

Однако в конце первого трети должен произойти резкий поворот, который усложнит ситуацию или направит движение сюжета в неожиданное для читателя русло. Переходный момент очень важен. Именно он дает старт развитию основных событий, и именно он во многом определит дальнейший интерес публики к происходящему.

Задача первого акта : обозначение сторон, зарождение конфликта.

2 АКТ. Антитезис.

После резкого поворота, завершившего первый акт, ситуация усложняется. Противоборствующие стороны переходят к активным действиям: они создают друг другу препятствия и преодолевают их. Не забывайте, что с каждым разом препятствия усложняются. Сначала героя запугивают, потом избивают, а уже после пытаются убить – не наоборот. Во втором акте происходит развитие конфликта . Для меня это самая интересная, но вместе с тем и самая сложная часть. У большинства авторов сюжет провисает именно в середине, в процессе развития конфликта. Вопросу грамотного развития и построения конфликта посвящена статья , настоятельно рекомендую к ознакомлению.

В конце второго акта после цепочки усложнений наступает очередной поворот, который ставит стороны конфликта на грань катастрофы. Важно! Этот поворот – момент максимального усложнения ситуации. События ставят герою ультиматум – либо он победит, либо его настигнет . Этот момент в истории часто совпадает с кульминацией, хоть и не всегда.

Задача второго акта : развитие конфликта, доведение его до катастрофы.

3 АКТ. Синтез.

Развязка, или на шахматном сленге — эндшпиль. Герою грозит катастрофа; он делает свой ход, и в результате либо побеждает, либо терпит крах. В любом случае конфликт хоть временно, но разрешается, а вот итог целиком и полностью зависит от героя – смог он переломить себя и обстоятельства или нет.

Задача третьего акта : разрешение конфликта.

Вот и вся структура. Как видите, в ней нет ничего сверхестественного, но результаты ее использования поистине восхищают! Лично я активно использую эту структуру при составлении плана и уже заранее концентрирую свои творческие усилия на поворотных сценах. Ведь чем более яркими и неожиданными получаются переходы от акта к акту, тем интереснее сюжет – и читатель попросту не успевает заскучать. Спланированный по трехактной структуре текст уже не похож на вату или растянутую жвачку, автор точно знает, к чему ведет повествование, но как только об этом начинает догадываться читатель, происходит резкий поворот. Но интересное еще и то, что трехактка может выступать в качестве универсальной структуры, создавать внутри себя вложенные конструкции: то есть в рамках первого акта может существовать структура из трех микроактов, раскрывающая какой-либо локальный конфликт. Это особенно удобно при работе с большими эпическими полотнами. Более того, воображаемые три акта вполне можно использовать при работе с отдельными сценами.

Вы можете спросить, а какое событие является поворотом? В принципе, любое, но оно должно быть неожиданным (не вытекать из логики предыдущего повествования) и должно развивать, обострять конфликт. Вернемся к примеру истории со змеей, который я придумал в статье про . Попробуем разложить сюжет на три акта и выделить поворотные события.

Пример работы с трехактной структурой.

1 АКТ.

Две семейные пары с детьми отправляются в загородный поход на природу. Обрисовываются персонажи, обе семьи представляются нам как давние хорошие знакомые, помогающие друг другу всегда и во всем. Но на привале маленькую девочку кусает змея. Отец второго семейства пытается отогнать рептилию, но та кусает и его. Достаточно быстро удается определить, что яд змеи – смертелен, а добраться до города туристы просто не успеют.

Поворотный пункт : у укушенного мужчины при себе оказывается ампула с противоядием. Однако он не горит желанием отдавать ее пострадавшей девочке.

2 АКТ.

Родители девочки пытаются уговорить мужчину отдать противоядие. Тот отмалчивается, но за него вступается жена – она бросается в крик, прижимает к себе малолетнего сынишку. Женщина заявляет, что они не отдадут противоядие. Тут не выдерживает мать девочки – она уже готова броситься на оппонентку, но муж оттаскивает ее, все еще надеясь решить проблему миром. Он предлагает разделить противоядие пополам, но этот вариант отметается – в таком случае оно не поможет никому. Вновь поднимаются крики и споры, и тогда отец девочки предлагает своему другу самому принять решение, не слушая женщин (он надеется на его воспитание, приверженность нормам морали и на их крепкую многолетнюю дружбу). Подумав, укушенный мужчина заявляет, что не отдаст противоядие, и это ввергает его товарища в ярость. Обе семьи готовы уничтожить друг друга. Укушенный мужчина открывает ампулу и подносит ее ко рту.

Поворотный пункт : в этот самый момент сын выхватывает из рук отца ампулу и отдает ее другой семье.

3 АКТ.

Укушенный мужчина в отчаянии бросается на своего друга, противоядие падает куда-то в траву, мужчины катаются по траве, пытаясь убить друг друга голыми руками. Неожиданно откуда-то появляются двое грибников – они выходят из леса на шум драки и крики. Им совместно с женщинами и мальчиком удается разнять дерущихся. В пылу борьбы ампула разбита, но грибники говорят, что их деревня совсем недалеко – в часе ходьбы отсюда, и у них в здравпункте есть нужное противоядие – эти змеи регулярно кусают здесь кого-то из городских. Грибники доводят туристов до деревни, где те благополучно принимают противоядие.

Вот каким образом, используя трехактную систему, можно буквально за полчаса сочинить приличный сюжет. Естественно, дальше нужно продумать детали, расписать характеры, но это уже отдельная история и тема для другой статьи.

А пока, надеюсь, вы разобрались, что же такое трехактная структура произведения , на конкретном примере увидели, как она используется при составлении плана. Осталось только опробовать ее в собственной практике! В чем и желаю вам успеха. Подписывайтесь на обновления блога «Литературная мастерская». До новых встреч!

Строение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать… …

СТРУКТУРА - литературного произведения (лат. structura — строение, расположение), особая организация, взаимоотношение элементов литературного текста, при котором изменение одного из них влечет за собой изменение остальных. Понимание художественного… … Литературный энциклопедический словарь

Смысловая структура, или смысл, текста - – многоуровневая иерархическая организация содержательной стороны текста (представленная в его поверхностной структуре посредством взаимосвязи текстовых единиц, типовых текстовых структур, архитектоники, композиции и др.), компонентами которой… …

Лингвостилистический анализ художественного текста - – подробный и тщательный анализ роли и функций языковых средств разных уровней в организации и выражении идейно тематического содержания произведения. Начало формирования теоретических основ Л. а. х. т. было заложено в работе известного русского… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

_5. Структура словарной статьи словаря (микроструктура) - В.В. Дубичинский следующим образом формулирует особенность микроструктуры словаря, которая, по его мнению, представляет собой «построение словарной статьи как особой разноплановой системы внутри всего словаря как сложной самостоятельной системы»… … Экспериментальный синтаксический словарь

Смысловое развертывание художественного текста - – поэтапное отражение в сознании коммуникантов многообразных знаний о мире, выраженных в словесно образной форме с позиций определенного эстетического идеала. Следует дифференцировать объективное содержание худож. текста (как продукт эстетической … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Композиция (от лат. compositio ≈ составление, сочинение), ═ 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. ≈ важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

I Композиция (от лат. compositio составление, сочинение) 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

- (от латинского «componere» складывать, строить) термин, употребляемый в искусствоведении. В музыке К. называется создание музыкального произведения, отсюда: композитор автор музыкальных произведений. В литературоведение понятие К. перешло из… … Литературная энциклопедия

Композиция - – (от лат. compositio – составление, сочинение). 1). Определенное построение художественного произведения, которое обусловлено его содержанием, характером и назначением и во многом определяет восприятие. Композиция есть важнейший организующий… … Энциклопедический словарь СМИ

Книги

• Анализ поэтического текста: структура стиха , Юрий Лотман. Книга известного ученого-литературоведа Ю. М. Лотмана посвящена принципам анализа поэтического текста. Литературное произведение выполняет свою общественную функцию только потому, что…
• Текст и его структура. Учебное пособие , Кухаренко Валерия Андреевна. Учебное пособие`Текст и его структура`посвящено описанию факторов, обеспечивающих специфику текста художественного произведения, определяющих своеобразие его организации, а также элементов…

Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой – в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара «форма и содержание». Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия.

Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма – содержание = стакан – вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью». Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея». В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время – «текст и смысл». Атака на привычные «форму и содержание» ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные смысла» термины «заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство». Но какие именно понятия и термины нужны ныне – не указывает. В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке.

Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны »: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план – это «духовное содержание». Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). «Передний», видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. «Задний» же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера «прозрачности». В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика («Гамлет» У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л.Н. Толстой в «Воскресении».

Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентироваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе синтезирующей установки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь освободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.

Форма и содержание – философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от лат. forma), родственны др.-гр. morphe и eidos. Слово «содержание» укоренилось в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом (у древних, а также в средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой вещи», – писал Аристотель. Данная пара понятий (материя – форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.

В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыслится по-новому: как выразительно значимая, воплощающая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную. Мир выразительных форм гораздо шире области собственно художественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение человека о чем-то свидетельствует и что-то выражает. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановость, и прежде всего –постигнуть их неявный, глубинный смысл, связанный с духовным бытием человека. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего – от внутреннего, сущности и смысла – от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. Применительно к предметам становящимся и эволюционирующим форма мыслится как начало стабильнее, охватывающее систему его устойчивых связей, а содержание – как составляющее сферу динамики, как стимул изменений.

Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело – наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное – плоды художественного творчества, отмеченные образностью и преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному.

В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы». «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, – писал он, –в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления».

Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.

Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует.

Композиция – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.

Дает разные определение композиции, на наш взгляд, самое простое определение таково: композиция – построение художественного произведение, расположение его частей в определённой последовательности.
Композиция – это внутренняя организация текста. Композиция – это про то, как расположены элементы текста, отражающие разные стадии развития действия. Композиция зависит от содержания произведения и целей автора.

Стадии развития действия (элементы композиции):

Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении:

Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.

Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.

Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогварда, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.

Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.

Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» - сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» - сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» - сцена поебды над Волондемортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.

Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» - окончательная победа над Волондемортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.

Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.

Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина или «Мертвых душах» Гоголя.

Виды композиции:

Традиционная классификация:

Прямая (линейная, последовательная) – события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная - объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

Классификация А.БЕсина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):

Линейная – события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
Свободная – смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.